黄梅调电影100部（一份关于邵氏黄梅调电影的最全整理）

黄梅调电影100部（一份关于邵氏黄梅调电影的最全整理）这个事情很多人都会遇见，对于带来的一些疑问也不少，就有很多小伙伴问小编具体是怎么回事？小编为此特意准备了这篇文章，目的是解决小伙伴们的问题，具体文章如下。

一，

邵氏电影的前史至少要追溯到1925年6月在上海成立的“天一电影公司”。该公司的创始人是邵醉翁、邵毅、邵仁枚和邵氏兄弟。根据钟宝贤先生的文章《兄弟企业的制度转型——邵氏兄弟与邵氏机构》，早在1924年，邵仁枚就已经离开上海，到中南半岛(今越柬)与当地的戏院商接触，但被拒绝入境，只好退守新加坡，在那里做起了电影院的生意。到1926年，邵醉翁把19岁的六弟邵逸夫送到新加坡帮助邵仁枚，并为天一公司在南洋开设了电影发行放映网络。到1928年，明星公司联合大中华百合、民信、友联、上海、中国，组成六合电影公司，对天一公司进行了中国电影史上著名的“六合围剿”。此时，东南亚的电影发行放映网络对天一公司来说变得更加重要。1930年，邵逸夫和邵仁枚在新加坡成立邵氏兄弟公司，经营电影院和赌场，为天一公司提供了稳定的海外市场。

有声电影出现后，南洋粤语电影市场开始兴起。1934年，“天一电影公司”在香港成立“天一电影公司香港分公司”，简称“天一港厂”。邵醉翁设立“天一港工厂”的初衷是将“天一公司”的生产重心从上海转移到香港，生产粤语片供应邵氏与邵仁枚在新加坡建立的邵氏兄弟电影院线网络。然而，天一港工厂成立后，1936年发生了两次火灾。邵醉翁心灰意冷，回到上海，把香港的生意留给了他的二哥邵毅。1936年，“天一港厂”改组为“南洋电影公司”，由邵毅领导。1937年抗日战争爆发，上海“天一电影公司”的历史终结，邵氏的全部制作业务转移到香港。香港沦陷期间，南洋电影厂被日军占领。新加坡沦陷的时候，邵氏兄弟的很多影院一度被毁。但两者都在战后迅速恢复。1950年，邵毅任将南洋电影公司改组为邵氏父子公司，并开始拍摄国语片。到1956年，邵氏兄弟在新加坡、马来西亚、越南、泰国和爪哇拥有100多家电影院和10个大型游乐园。这一时期，“邵氏父子公司”在港的地位并不比长城、凤凰、电猫等其他电影公司显眼多少，每年不到十部的电影产量也逐渐无法供给邵仁枚和邵氏建立的日益庞大的院线网络。为了稳定片源，邵氏于1957年离开新加坡前往香港，并于1958年3月宣布成立邵氏兄弟(香港)有限公司[2]。此后，邵氏兄弟(香港)有限公司专注于电影制作，而邵氏父子公司则转向电影发行和放映。

邵氏历史研究是目前香港电影史研究的一个热点，但迄今为止研究的焦点主要集中在1958年成立的邵氏兄弟(香港)有限公司。其实一部完整的邵氏电影史至少应该从1925年的天一公司开始，从新加坡的邵氏兄弟公司开始，到香港的南洋电影公司，邵氏兄弟(香港)有限公司，再到包括tvbi (TVB)。包括20世纪80年代末TVB和邵氏成立的大都会电影公司，2001年邵氏和方逸华成立的电影动力有限公司和星艺电影公司等。，这些都应该是邵氏电影史不可或缺的一部分。萧氏帝国辉煌的历史最让人惊讶的是，它所做的每一个选择，都恰好在重大历史变革面前。且不说天一公司成立之初选择开拓南阳市场与“六合围剿”的关系；像1937年抗日战争爆发，上海多家电影公司受到重创，而在此之前，“天一公司”已经在香港设立天一港工厂；20世纪50年代以后，由于内地政治风向的变化，大中华、永华等电影公司因内地电影市场的流失而相继倒闭。此时，邵逸夫和邵仁枚已经在南洋建立了一个足够大的电影体系。到上世纪80年代嘉禾、信义城崛起时，邵逸夫已经控制了香港无限电视的大部分股份，将主要资金从电影行业转移到电视行业。甚至到了1986年，“邵氏兄弟(香港)有限公司”突然停产，比90年代初香港电影业的急剧衰落还要早。2006年，当TVB举行周年庆典时，邵逸夫跑着站在中间与TVB电视明星合影。这张照片和广为流传的邵逸夫和邵氏影星的照片相比，真的很感人。世界电影的历史才刚刚过去一百年，百年电影史上出现这样的行业奇才，恐怕只有邵逸夫先生一人。

由于邵氏在经营上的一贯策略，邵氏电影很难在上映期后被外人看到。据统计，肖伯纳拍摄的电影约有1200部。我们今天对邵氏电影的研究，很大程度上是因为1999年，马来西亚财团Usaha Tegas Sdn Bhd以6亿元的价格买下了700多部邵氏电影的版权。后来，该财团在香港成立了天影娱乐有限公司，并于2002年开始将数字化还原的邵氏电影以DVD形式上市。到2007年底，我们可以看到超过400部修复的邵氏电影。把这些电影纵向排列，可以看到一个电影帝国的兴衰史。仔细研究这些电影，我们可以看到一个想象中的家国世界是如何在肖的电影中构建、经营、兴盛、衰落并最终瓦解和解体的。

邵氏公司标志

第二，

罗卡表示，1966年之前，香港电影经历了四次转型。前三次发生在抗日战争爆发、抗日战争结束、新中国成立之后，主要是因为中原的人才和文化南迁，壮大了香港的电影产业和文化，激起了本土电影的回应。于是，两部电影互动共存，使香港成为中国电影的新中心。第四次转型始于1955年电贸和广益的成立，1965年重组为国泰航空。广益削弱，萧占了上风，可以说大局已定[4]。星马(新加坡、马来亚)为香港电影注入资金，尤其是邵氏、点卯等公司以海外华人为主的市场定位，让香港电影的主流形态在这十年间发生了很大的变化。另一方面，随着内地政治风向的转变，以长城、凤凰、新联等左翼电影公司为代表的中原文化在50年代中期后开始弱化，一部充满不同质感的香港电影开始走向成熟。

在1958年邵氏兄弟(香港)有限公司成立之前，邵氏兄弟父子公司在与电贸、长城、凤凰这些大公司的竞争中几乎没有优势，至少在电影制作方面。这些大公司每年生产大约五到十部国语电影。其中，邵氏父子公司1952年上映5部，1953年7部，1954年7部，1955年7部，1956年增加到13部，1957年13部。1958年，邵氏突然大幅度增产，经历了从“邵氏父子公司”到“邵氏兄弟(香港)有限公司”的交接，但出品的电影形式基本没有太大变化。1958年，邵氏兄弟公司和邵氏兄弟(香港)有限公司共发行了21部电影。根据上映时间，它们是《爱情旅馆》(广东)、《人间大戏》(中国)、《清宫怨特别》(中国)、《在外国度过一个夏天》(中国)和《玉女春情》。李翰祥)、彭门娘子(广东)、杀花蜡烛之夜(广东)、暮光之城(中国)、天使(中国、李翰祥)、鸳鸯谷(广东)、一夜情(中国)、琼莲公主(广东)、借红灯。仅仅从这些片名就可以看出“一部充满不同质感的香港电影”是什么样的。这类质感各异的电影，既有形式古典的电影，如黄梅调电影，着力构建一个虚幻的家国图景，也有各种模仿好莱坞电影的西化、西化电影，还有一些受日本影响的带有明显东方味道的电影，当然还有受欧洲、东南亚影响的电影。无论是“中化”还是“西化”还是“西化”，无论是西化、欧化还是东方化，这些电影都表现出高度的时空虚拟性，与香港这座城市联系不大，与同时代带有社会现实主义色彩的粤语电影大相径庭。

从电影形式上看，1958年上映的邵氏电影可以说是丰富多彩，五花八门，几乎涵盖了香港电影的所有形式。在这些影片中，市场上最具影响力的当属李翰祥拍摄的《萧》[6]，第一部黄梅调电影《丢辛的故事》(1958)。这部电影的成功很大程度上决定了邵氏电影未来的市场走向，甚至间接决定了邵氏电影未来的文化形态。从1958年邵氏兄弟(香港)有限公司成立到1966年邵氏新武侠片的热潮，邵氏电影年均产量在20部左右，其中黄梅调片和文艺片是这一时期最重要的两种电影形式。这场由邵氏引领的黄梅电影热，曾在50年代末至60年代初风靡港台及海外华人世界数年。虽然黄梅调电影不是邵氏首创，也不是邵氏创作[7]，但有目共睹的是，邵氏的黄梅调电影是最精致、最优雅的。尤其是邵氏清水湾影城建成后，黄梅调电影以近似生产线的方式统一制作，然后在邵氏兄弟早已创建和拓展的影院网络上映，极大地奠定了邵氏电影在海外华人世界的地位和影响力。

李翰祥执导的第一部邵氏黄梅调电影《丢心的故事》。

据李翰祥先生回忆，是在香港看了石慧先生导演的舞台美术片《天仙配》，才有了拍黄梅调电影的想法。电影《天仙配》是1955年在内地拍摄的，当时影响很大。据1958年底统计，内地观影人数已达1.4亿，在香港和南洋也很受欢迎。但邵氏公司一开始并没有太重视这种现象，这只能从1958年上映的21部邵氏电影的不同形式中看出。当李翰祥向他的老板邵仁枚提出想拍一部黄梅电影时，邵仁枚只给了他30万港元的拍摄预算。当时邵氏公司的南洋工作室刚刚拆迁，而邵氏(香港)有限公司的清水湾工作室还没有建好。《丢西姆的故事》整个拍摄过程相当混乱，今天的成品真的不尽如人意。用李翰祥自己的话说，整部电影是“荒诞而幼稚的，电影不是电影，戏曲电影不是戏曲电影，不伦不类，非驴非马”[8]。没想到这部电影《丢西姆的故事》上映后不仅票房大增，还获得了1958年第五届亚洲电影节最佳导演、最佳编剧、最佳女演员、最佳音乐、最佳剪辑五项大奖。邵氏公司抓住了商机，加大了投资，使李翰祥的才华在第二年的《江山美人》(1959)中得到了更自由的展示。自《美丽江山》以来，黄梅调电影成为一种独特的电影形式，在以东南亚为主的海外华人世界流行开来。此后，包括台湾省在内的许多电影公司都加入了拍摄黄梅调电影的行列。而邵氏却在这方面占据了所有的人力物力财力，其黄梅调电影一直是模仿者无法超越的。

邵氏黄梅调《江山美人》

关于邵氏黄梅调电影的发展历史，陈先生的《中国古典印象——港台黄梅调电影初探》一书有非常详细的阐述。朱昱在前面，这里就不赘述了，直接引用陈老师的单子。

上表中，陈先生将邵氏出品的31部黄梅戏分为七个阶段，可谓细致入微。表中提到的所谓“实验时期”和“古典时期”与李翰祥密切相关。总的来说，邵氏的黄梅调电影基本上可以分为两类。李翰祥在萧伯纳时期创作的黄梅调电影，包括他的弟子们创作的黄梅调电影，基本上都属于比较一致的“李氏风格”；1963年，李翰祥离开邵氏赴台湾组建国联后，高丽、岳枫等导演成为邵氏黄梅调电影的主要创作力量。此后，黄梅调电影的题材和风格发生了变化，总体上略有从古典文学向野史的倾向，艺术水平普遍不如“李派”黄梅调电影精湛。到了1966年，黄梅电影热告一段落。此后，原本拍摄黄梅戏的高丽、岳枫等人不得不转向武侠片的创作。自1966年以来，邵氏只制作了两部黄梅调电影，一部是岳枫导演的《三笑》(1969)，另一部是李翰祥导演、数年后由林青霞和张艾嘉主演的《红楼梦》(1977)。李版《红楼梦》作为一部古装片，虽然还是一如既往的好看，但在神韵上可以说与早期的黄梅调电影有所不同。

黄梅调电影代表作《婚姻美满的红楼梦》

第三，

与同时期的香港电影相比，邵氏在1958年至1966年制作的29部黄梅电影，加上邵氏在此期间制作的其他非黄梅电影，只是这一时期香港电影总产量的冰山一角。据统计，50-60年代香港电影的整体情况如下:50年代，香港制作了2130多部电影，其中粤语1530部，普通话452部，其他在厦门和潮州制作。这一时期的电影一般由四大类组成:戏曲歌、神武片、文艺言情片、喜剧片。20世纪60年代，香港制作了2，230多部电影，包括1，550部粤语片和500部国语片。其他的在厦门、潮州和客家。60年代文艺浪漫片数量大增。现实主义和对社会的反映是其主要内容，且多为轻松喜剧，多为现实主义，使其对社会的城市化更为敏感。武侠动作片的数量变化不大，但加入了大量的特技和诡异的感觉来吸引观众。戏曲片数量锐减，人气大不如前。这时候，为年轻一代制作的侦探、言情、时尚音乐剧出现了，在市场上占据了非常重要的地位[1]。

这就呈现了一个极其有趣的事实，那就是邵氏以古装拍黄梅调电影的制作策略，从一开始就与香港的发展格格不入。也就是说，在香港电影开始本土化，与香港这座城市的联系越来越紧密的60年代初，邵氏制作的主流电影借鉴的是中国更古老的传统文化，与香港这座城市正在发生的种种变化无关。这种现象很大程度上是由邵氏庞大的电影市场决定的。对于邵氏建立的邵氏电影帝国来说，其版图覆盖了全球所有的华侨华人。邵氏电影是为了满足整个海外华人世界如此庞大的电影市场而设计的，而香港对邵氏帝国更重要的意义在于它是一个电影制作基地，而不是最重要的电影市场。事实上，当时香港说普通话的人口比例还不到香港总人口的10%，黄梅调电影在香港的受欢迎程度也远不及以普通话为日常语言的台湾省等地。

在中国早期电影史上，基于中国古典文化的古装电影一直是商业电影中非常重要的一脉。这些古装电影取材于《红楼梦》、《西厢记》等古典文学名著，以及《白蛇传》、《花木兰》、《穆》等民间神话传说或民间故事。由于这些传统故事在中国普通民众中有着深厚的文化根基和广泛的文化影响，所以这类故事一直是中国早期电影题材中的首选。新中国成立后，虽然建国之初出现了《梁山伯与祝英台》《神仙配》等戏曲电影，深受观众喜爱，但随着社会主义现实主义创作方针的提出，工农兵文艺逐渐取代了这类古装电影，成为十七年电影的主导形式。当然，这里不存在对错的问题，但必须承认，建国后，由于政治对文艺事业的过度控制，我们的传统文化开始一步步越来越异化。以这个背景为参照，黄梅调热潮有点像上一次中国古装片发生在海外。由于政治原因，mainland China的传统文化被严重打破，这一代能强烈认同中国古装电影的海外华人，在60年代以后基本不会存在。可以说，在中国电影的发展过程中，来自mainland China、香港和台湾地区的古装电影从未消失过，但从未出现过像50年代末60年代初这种黄梅电影热这样的繁荣时期。对于这一代深受中国传统文化影响的海外华人来说，古装黄梅调电影有一种近乎天然的认同感。而且到1958年邵氏开始制作黄梅调电影时，海外华人与大陆的联系已经基本断绝。这一时期黄梅调电影的出现，恰好满足了海外华人对祖国和故乡的向往，成为他们寄托家国之忧的梦想之地。邵氏影城建成以来，邵氏黄梅调电影的制作从未离开过影城，其电影文本也日益向高度虚拟化的方向发展。这样闭门造车的生产方式让黄梅调电影更加精致，更加虚幻，更加圆梦，同时一个新的“中国”也在黄梅调电影中不经意间诞生。

极其有趣的是，这个在黄梅调电影中构想出来的家园世界，从一开始就以一张破败枯萎的脸出现。《丢西姆的故事》(1958)，邵氏的第一部黄梅电影，乱世的历史转折点不用多说，其实落在了一个弱女子身上，丢西姆的悲剧命运的故事，突出了“国家”这个破碎无力的制度作为背景。次年出版的李翰祥《江山美人》(1959)也是一个昏昏沉沉、无能的皇帝。梅陇镇的百姓虽然勉强能够安居乐业，但这样的皇帝也太没救了。他不仅对国家大事的失败置之不理，沉溺于享乐，甚至忘记了自己爱上的女人。谁敢把国家交给这样的皇帝来打理？对李翰祥1963年离开邵氏赴台前创作的黄梅戏和非黄梅戏古装片进行考察，如《丢辛的故事》(1958)、《江山美人》(1959)、《杨贵妃》(1962)、《武则天》(1963)、《王昭君》(1964)。即使《倩女幽魂》(1960)《梁山伯与祝英台》(1963)以儿女情长为主线，仍然有一个默默无闻的破碎的家国作为背景。事实上，尽管李翰祥创作这类作品的兴趣或在与孩子的深情，或在女性的命运，或在古典的意境中，但只是在不经意间，一个破败凋零的“国家”的面貌开始一天天浮现出来。对于60年代初的海外华人来说，这种家国形象的出现，对应着家国现实世界的隐退。换句话说，60年代初政治因素造成的祖国孤立，无疑极大地伤害了海外游子的思乡之情，而此时的邵氏电影则营造了一个破败不堪却美丽动人的家国梦幻世界。这个乡村世界寄托了海外游子深深的乡愁，也构成了乡村世界在现实时空中的隐喻。

邵氏版《梁山伯与祝英台》曾在台湾省引起前所未有的观影热潮。

另一方面，当年的古装黄梅调电影热，也不仅仅是古典文化的简单再现。黄梅调这种电影形式，看似纯粹的中国古典文化，实则兼具传统与现代、民族性与世界性。在那些黄梅电影里，其实有很多现代性的元素在里面。就唱功而言，黄梅调电影与黄梅戏戏曲电影有很大不同，如内地拍摄的《天作之合》(1955)。后者是以半纪录片的方式处理黄梅戏的传统舞台表演，很少再创作；而邵氏黄梅调电影中的演唱部分是通俗的，即先有剧情，再有根据剧情创作的歌词，再有创作的演唱部分。所以当时观众对黄梅调电影的痴迷，一部分是出于对传统文化的认同，一部分是出于对一种大众文化的认同。所谓的流行文化必须传达一种现代感和时代感，这是海外华人在60年代初所共有的。应该说，这就是流行了几年的黄梅调电影的双重性。到了1963年，一直以时尚音乐剧为主，走中产路线的电子公司也开始效仿，拍黄梅电影。然而，无论是电猫跟风拍的黄梅片，还是长城拍的更具原创性的黄梅戏戏曲片，都没有像邵氏黄梅片那样赢得观众的青睐。

1964年，点卯的主人陆运涛先生坠机身亡，唯一能与肖抗衡的电影公司从此一蹶不振。此后，邵氏垄断了至少一半的香港电影。翻看历史，人们往往会产生错觉——如果邵氏当年能够占领大陆电影市场，并在此基础上继续发展，或许今天世界电影的焦点不是好莱坞，而是中国。但客观地说，如果不是这一时期海外华人与中国大陆的隔绝，萧伯纳也许不会如此专注于黄梅调电影和文艺片的制作，拍出来的电影也许不会如此精美，这些电影也许不会在海外华人中受到如此热烈的尊重和喜爱。更重要的是，如果不是当时海外与大陆的隔绝，这样一个诞生于60年代邵氏电影中的虚拟家园世界，是不可能被建构出来的。关于历史的另一种可能的猜测只能是猜测，而这些猜测永远无法被证实或证伪。到了20世纪60年代末，在当地成长起来的新一代海外华人开始成为电影观众的主体，他们对中国文化的认同感没有上一代那么强烈。而且从1958年到1966年这么长的一段时间，足以让黄梅调这种电影形式消耗掉它的潜力。自1966年起，邵氏开始专注于武侠片的创作和制作。自此，黄梅调电影基本销声匿迹，邵氏电影为海外儿子打造的这个家国梦也基本终结。

[1]廖志强:《一个时代的辉煌:中联评论与资料收集》，香港天地图书有限公司，2001年，第15页。

[1]钟宝贤先生的《兄弟企业的制度变迁——邵氏兄弟与邵氏机构》中说邵氏父子公司成立于1950年，云先生的《香港电影史》中提到的是1951年。各地的数据有时很难一致，这是目前香港电影的一个研究现状。本文引用的数据都是基于原文，尽量做一些对比和核对。如果数据仍有差异，会特别注明。

[2]钟先生原文中的时间是这样，而云先生的《香港电影史》中说，邵氏于1958年3月6日到达香港，“邵氏兄弟(香港)有限公司”于1958年底成立；我在别处读到邵氏兄弟(香港)有限公司成立于1958年11月下旬。关于邵氏清水湾工作室的落成时间，云先生说是1959年，钟宝贤先生说是1961年。

[3]参见《邵氏电影初探》附录中提供的《邵氏大事记》；邵氏电影初探，香港电影资料馆，2003年。

[4]罗卡:《五六十年代看香港电影的转变》，载于焦雄屏主编的《香港电影传奇——萧芳芳与电影四十年》，台湾省万象图书有限公司，1995年9月。

[5]本文有关上映影片的资料主要来自香港电影资料馆整理的香港电影资料册(1913-2003)。这里的数字和钟宝贤先生在《香港影视业百年》中提供的数字相差很大。根据钟先生这本书第265页的表格，从1951年到1958年，邵氏摄制的电影数量分别为9部、12部、10部、5部、9部、12部、13部和7部。

[6]为方便起见，本文后面提到的“邵氏”是指“邵氏兄弟(香港)有限公司”。

[7]根据云先生的《香港电影史》记载，第一部在香港摄制的黄梅调电影不是的《丢辛的故事》，而是同年长城公司摄制的《新娘配对》(1958)。

[8]李翰祥:《电影生涯:从三十年开始》，农村阅读出版社，1987年8月，第一版，第460页。

,